Isidore Isou, "Swing", 1947

Le texte ci-dessous est extrait d'un article d'Elise Léger-Kermarec publié en décembre 2008 dans la revue Toth n°1.

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Jean Caillens lut un manifeste de peinture non signé lors de la seconde conférence des lettristes. Cependant le premier manifeste pictural lettriste ne fût publié qu’en 1950, en même temps qu’un deuxième visant à le dépasser, dans la revue Ur fondée par Maurice Lemaître. Isidore Isou, son auteur, y déclarait ne pas avoir « démontré par des actes une théorie précédente » ou « qu’il n’y [avait] pas encore de peinture lettriste » bien que l’on sache que quelques expositions avaient déjà été rendues possibles, et évoquées dans la presse dès 1947, suite à  l’ouverture d’une « centrale lettriste » à la librairie de la porte latine.
La remarque d’Isou pourrait souligner le rôle du manifeste qui reprend la méthode d’analyse de la discipline par son histoire pour introduire la lettre en peinture. Le rapport des œuvres à leur théorie, qui les explique et qui a permis leur création, implique la compréhension de cette étape primordiale appliquée à toutes les pratiques artistiques du groupe.
Cependant, il existe des arts plastiques lettristes bien avant la publication de 1950. Isou est l’auteur d’une série de dessins lettristes datés de 1944 à l’encre sur papier.
L’évolution entière de cette discipline est d’ailleurs, selon Isou, parfaitement saisissable par le trait seul, sans couleur ni peinture, car c’est la forme qui prime dans ce qu’il nomme besoin de représentation et qui est le moteur de cet art. Cela montre l’importance de ces « dessins » qui contiennent les éléments de la peinture lettriste et affirment leur viabilité.

SWING, un « dessin lettriste » daté de 1947, nous renvoie à cette série, et nous permet de cerner les intentions et les caractéristiques de cette peinture scripturale. Nous remarquons que l’aspect pédagogique de l’œuvre et son rapport au manifeste tendent à en faire un repère dans cette histoire des débuts plastiques du lettrisme. Enfin cela nous pousse à nous interroger sur le statut de la lettre en peinture et sur l’authenticité et l’intérêt des néologismes « amplique » et « ciselant ».

STRUCTURE
L’oeuvre est qualifiée trois fois, en bas à gauche, de « Dessin lettriste » mais son titre reste SWING, écrit en haut de la page par une superposition des tons utilisés pour le dessin. Elle est datée et signée en bas à droite, de chacune des encres utilisées, « I.1./1947 » pour Isidore Isou 1947.

Sur le papier, écrit sur toute sa surface à la mine de plomb, Isou a rajouté une deuxième couche d’écriture composée en colonnes et rédigée par lignes selon une alternance de couleurs qui rythme la feuille en passant par le noir, le bleu et le rouge, puis de nouveau le noir,  jusqu’à se conclure en bas de page sur du rouge.Le bloc inscrit à l’encre, se détache clairement sur le gris, globalement illisible et transparent, qui sert de fond.
Le texte, rythmé par la couleur, vit ses variations propres, entre deux modes d’écriture, phonétique et alphabétique. Donc la lettre dans le domaine plastique révèle déjà ses possibilités de composer, seule, l’espace pictural ; elle peut générer un motif apte à se déployer en unités simples ou composées, structurant et rythmant l’espace. On peut ainsi comparer ce dessin à une démonstration mathématique des propriétés des lettres, unités matrices de l’oeuvre.
Mais celles-ci sont formées manuellement, leur retrait et leur justification sont approximatifs. De plus, elles sont constituées de trois teintes d’encre donc leur ensemble fragmenté a, malgré sa complexité, la capacité de décrire visuellement une organisation de la page. On ajoute dans ce sens que les propositions sont aussi distribuées irrégulièrement sans lien continu entre elles ni répétition de formes verbales strictes, sur le mode de la variation évolutive, offrant un large panel des propriétés de ces particules.

LECTURE
La seule zone parfaitement régulière est la colonne de gauche, on peut y lire, en haut, la quatrième apparition de l’expression « Dessin lettriste » toujours soulignée. Suivent verticalement les termes : « 2 basse, 2 ténor, 4 soprano » répétés dans cet ordre et associés à un ton.
On remarque alors que ce sont des termes techniques liés à l’ordre de hauteur des voix humaines dans le domaine de la musique et du chant. En fait le dessin est une partition de poésie lettriste à plusieurs voix, tentant de créer un « rythme syncopé » dit « 2/4 » ainsi qu’il est précisé en haut à gauche. La syncope est produite par l’asymétrie générale car les lignes de basse et de soprano alternent irrégulièrement, entre se faire écho et différer. La partie du ténor est vouée surtout à la production de sons neufs, notamment grâce à l’alphabet grec. Donc la lettre rappelle aussi son contenu sonore dans cette œuvre.
C’est un jeu de répétitions et de cassures enchevêtrées. Mais on comprend qu’il révèle, par la présentation des moyens mis en œuvre pour annoter les créations phonétiques lettristes, les qualités plastiques de la lettre et ses possibilités propres et variées qui l’introduisent dans le monde pictural d’une manière nouvelle, systématisée puisqu’elle est l’élément unique de la composition.
La lettre nous fait aussi passer par une nouvelle étape, le décryptage. Et une fois passés ces aspects de plus en plus précis de la progressive et réelle lecture plastique puis poétique de l’œuvre, on remarque que des termes peuvent encore se déchiffrer sur la trame écrite grise.
Ce fond à l’apparence d’un « all-over » à module géométrique mou, ensemble non hiérarchisé et indistinct de prime abord, apporte une donnée supplémentaire. Dans ce dessin les lettres constituent à la fois le fond, une sorte d’arrière plan assez homogène, et le motif rangé en trois colonnes. On retrouve dans l’univers lettriste un sens de la composition renouvelé par les moyens de la lettre, hiérarchisant et organisant les étapes de lecture des spectateurs et les guidant. Si l’on fait un effort, on peut dégager quelques parties compréhensibles dans le texte écrit à la mine qui devient un centre important d’attention.
Les lignes de forces et autres jeux visuels de conduction du regard sont supplantés par une prise en compte attentive de chaque ligne et de ses éléments, rangés en deux parties porteuses de messages autonomes.

On peut donc conclure que cette œuvre propose un éventail des possibilités d’emploi de la lettre en peinture. Signifiante ou étonnante (en ne renvoyant qu’à elle-même et à  ses possibilités de sonner voire aussi d’évoquer sans recourir au discours) elle permet de délivrer un message précis, autant que d’apporter un matériel de base propre à l’organisation d’un ensemble riche,  formellement  complexe et varié et ne s’appuyant pourtant que sur ses propriétés données. La lettre remplit ses fonctions d’objet précisément à toutes les échelles possibles en peinture selon divers modes d’assemblage, allant de la lettre simple aux variations par combinaison des éléments sources de molécules picturales neuves et jusqu’à son ordonnance logique, ici aménagées de façon à structurer l’espace et donc la lecture (...)

SUR FOND DE MANIFESTE
Dans SWING, le fond gris nous intéresse car il est compréhensible et participe au déchiffrage profond de l’œuvre qui, comme on l’a vu, affirme en tout point les intérêts et la richesse d’une peinture faite de lettres.

THEORISE ET MATERIALISE
Ce fond est écrit en français et concerne justement la discipline picturale : on peut lire, en partant de la ligne de basse la plus haute dans la page : « Il fallait remplacer le discontinu géométrique des cubistes par une composition ferme et à priorique antérieure à la volonté du peintre ». Cela nous permet d’ailleurs de déterminer qu’Isou théorisa sa peinture au moins dès 1947, la date de l’œuvre, comme il l’avait fait pour la poésie en se déterminant par rapport à l’histoire.
Il définit encore une fois ce qui doit être en passant d’abord par une référence au passé. L’introduction de la lettre  ne tend donc pas seulement à se justifier, elle se veut nécessaire.

Le fond gris décrit son sujet, qui est la peinture elle-même et la lettre plus précisément, et tente de concrétiser cette explication par l’emploi de cette particule.
Comme le montre cette citation, la lettre est un élément contenant un ensemble de nuances géométriques préétablies, riches et peu variables en soi. Cette partie de l’œuvre explique donc comment la lettre a été déduite en peinture, et exhibe ses qualités que l’on constate visuellement.

SWING, MANIFESTE
On relève un passage encore plus précis, au dessus du pli au centre de la feuille. On  peut lire en commençant à partir de la ligne supérieure des deux basses qui se suivent : «Esquisse d’un manifeste. On a trouvé LA LETTRE seul élément qui puisse retenir la pression des traits en désordre ; Unique digue contre les inconstances géométriques ; Moule primordial ». C’est donc une description de la lettre comme d’un motif pictural originel et réclamant son propre système.

La lettre définit un ensemble de formes possibles, déterminant les objets picturaux à utiliser. Par cette donnée fixe et ses prédéterminations  indépendantes du peintre, elle permet, évitant les questions de style, de se concentrer sur les éléments plus essentiels de la peinture qui se révèlent à travers cette œuvre affranchie des modes de représentation antérieurs.
Elle est abordée alphabétiquement, phonétiquement, logiquement et plastiquement dans Swing. Comme dans la notion de nouvel objet plastique, l’idée de nouvelle représentation est mise en avant et montre la nature esthétique des enjeux de cette peinture.
Nous constatons que les citations que nous repérons sont identiques à des pans entiers du premier manifeste¹. On peut donc en déduire qu’il était donc déjà formulé en 1947, sous une forme identique pour le passage étudié, comme SWING en atteste².
Cette référence nous encourage à penser que la théorie est au moins aussi importante que les œuvres qu’elle a générées car elle permet notamment de les apprécier.

LA LETTRE
SWING cite précisément un passage qui explique la déduction et la découverte du nouvel objet. Dans une référence continue à l’histoire, Isou isole deux critères nécessaires pour la création d’une nouvelle représentation.
L’expression « TRANCHANT SYMETRIQUE » que l’on trouve superposée à la quatrième apparition du mot ténor en partant du bas, est la première condition. Elle décrit l’enjeu premier qui est d’être une forme.
Puis sous la dernière ligne du texte poétique on arrive à lire ce qui est écrit à la mine : « Il fallait trouver pour la nouvelle représentation le tranchant transcendantal ». Ce deuxième critère est la capacité de cette forme à s’enrichir par les domaines et  disciplines extérieures à la peinture, et donc à les décrire ou à les englober.
Nous remarquons donc que ces deux critères concernent la possibilité de ces éléments à subir les deux phases « amplique » et « ciselante ». La lettre remplissant ces conditions est découverte à rebours, selon ses aptitudes à générer les deux étapes de son évolution. Encore une fois la théorie ne justifie pas mais permet de déduire et découvrir.
Suit un passage que l’on ne peut saisir en entier mais qui nous intéresse. « Forger de la vacuité  des lettres un sens qui puisse dépasser la capacité du plaisir esthétique ». La lettre apportant un contenu neuf peut renouveler la notion de Beau par la transformation d’une esthétique de perception à une esthétique de compréhension.

Peut être que cet apport est justement celui de la réflexion que provoque l’œuvre qui tend à s’auto définir ou à montrer ses raisons et ses préalables. Ce contenu est dû à sa capacité à faire son propre exposé d’elle-même, en même temps que sa démonstration pratique.
Cependant nous soulignons un aspect important de cette œuvre, le lettrisme déclare construire une« nouvelle représentation ». C’est pour cela aussi qu’en l’absence de manifeste,  l’œuvre exprime elle-même son apport : l’introduction de la nouveauté dont l’intérêt esthétique est raisonné, après la figuration puis après l’abstraction. La forme n’est ni référence à l’objet réel extérieur ni une forme ne représentant que soi, et peut donner accès notamment a au monde des idées.
Le choix de la lettre expliqué, il faut examiner l’idée forte qui lui est associée dans ce raisonnement déductif.

POESIE
Même si en poésie le texte de SWING représente un ensemble unitaire, nous sommes tentés d’y distinguer trois, voire quatre, dessins distincts étant donnés les signatures, dates et titres multipliés (un de chaque couleur d’encre et un à la mine). D’après cette logique, chacun de ces dessins aurait un rôle dans l’ensemble. Le fond serait l’énoncé et les lignes colorées les différents exemples, ou les applications.

La basse en noir propose une ligne de composition de lettres, qui est en partie reprise et variée par la troisième ligne rouge, qui épuise et démontre les essais précédents ; enfin le bleu énumère les possibilités de l’apport parallèle d’un autre alphabet, répertoire de formes comme il est en poésie la source de sons nouveaux.
Si l’on croise les deux notions que nous avons évoquées, l’idée de « nouvelle représentation », et de « NOUVEL OBJET PLASTIQUE », le lettrisme apporterait une forme nouvelle, équivalente à la figuration puis à l’abstraction. Cette nouvelle peinture serait donc vouée à un développement amplique puis ciselant.
Cela expliquerait et démontrerait que la poésie dans SWING est un sujet, d’ailleurs extérieur à la peinture et diffracté et utilisé par elle. Le poème et son contenu tendent plus à s’annuler pour devenir un vague sujet, un moyen de générer des suites de lettres dans quatre dessins, superposés à la moelle même de l’œuvre : « l’esquisse de manifeste ».

Cependant cette référence à la poésie qui fait de l’oeuvre une sorte de nouvelle peinture d’histoire, en représentant la naissance de la nouvelle déclamation proposée dans ce poème, nous pousse à affirmer que la peinture lettriste dans une phase amplique fait appel à d’autres disciplines, dans une optique de richesse et de complexité constructive. Cela démontre la capacité de cette peinture à représenter ou décrire, et aussi à véhiculer un message.

On peut donc attester de la réussite de la déduction théorique précédemment expliquée par le fait qu’elle remplit bien ses buts, jusqu’à faire de l’esthétique même le sujet de ses oeuvres.

ORIGINALITE D’ISOU
Cette possibilité, qui promet la naissance d’une nouvelle phase constructive, distingue justement Isou. Car il est le premier à dépasser l’idée d’un art contemporain destructif, déjà largement repéré, en imaginant qu’il mène à un nouveau cycle de représentation autonome. En cela les néologismes d’Isou sont les seuls à être associés à une idée de cycle, et de vie et de mort, d’une forme laissant place au même schéma évolutif d’autres formes. Par ailleurs, ce raisonnement se fonde sur une étude universelle et globale.
Isou est le premier à envisager ce renouveau amplique en art, ou l’apport d’une nouvelle représentation.

De plus cette notion d’amplique distingue sa démarche de celle de beaucoup d’avant-gardes, comme l’artiste le soulignait lui même. Il oppose sa volonté représentative et constructive, ainsi que ses hautes ambitions esthétiques d’évolution, aux pensées et pratiques nihilistes ou destructives ; contre la « tabula rasa » il propose l’héritage historique et la déduction comme bases de la création.
Cette originalité, qui distingue aussi ses œuvres, nous permet de penser que l’utilisation des notions d’ « amplique » et de « ciselant » est nécessaire à l’histoire, notamment pour découvrir le lettrisme et ses œuvres.
Isou est aussi le premier à se caractériser par l’emploi de la lettre seule, et d’autant plus comme moyen de créer une nouvelle représentation historique et autonome.

Ces caractéristiques lui valent une place importante et originale dans l’histoire des avant-gardes mais surtout dans celle de la peinture à lettres dont il est le pionnier méconnu.

Conclusion
L’œuvre que nous venons de décrire nous permet de repérer l’année 1947 comme date de naissance la plus tardive de la peinture lettriste dont elle  est un véritable condensé. Ceci marque le démarrage de la peinture à lettres, qui a connu une large diffusion à partir des annnées 50 dans des foyers secondaires extérieurs au groupe fondé par Isou.

Tous les degrés de l’œuvre étudiée en font un manifeste autant qu’une vitrine, et cela nous pousse à l’envisager comme un objet conscient de son histoire, et apte à sa diffusion. Dans cette optique nous remarquons l’interdépendance entre théorie et pratique, très marquée dans le cas de SWING, qui matérialise l’idée en même temps qu’il la diffuse.

Cela souligne la nécessité d’assimiler les savoirs neufs exposés par Isou pour apprécier justement cette peinture et donc de faire intervenir le vocabulaire isouien, ou au moins son contenu original. (...)