LETTRISME : commentaires d'oeuvres

25 mars 2011

Roland Sabatier, "Platon dispersé"- chapitre 2

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Roland Sabatier

PLATON DISPERSE

Chapitre 2

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19 mai 2010

Isidore Isou, "Swing", 1947

Le texte ci-dessous est extrait d'un article d'Elise Léger-Kermarec publié en décembre 2008 dans la revue Toth n°1.

swing


(...)
Jean Caillens lut un manifeste de peinture non signé lors de la seconde conférence des lettristes. Cependant le premier manifeste pictural lettriste ne fût publié qu’en 1950, en même temps qu’un deuxième visant à le dépasser, dans la revue Ur fondée par Maurice Lemaître. Isidore Isou, son auteur, y déclarait ne pas avoir « démontré par des actes une théorie précédente » ou « qu’il n’y [avait] pas encore de peinture lettriste » bien que l’on sache que quelques expositions avaient déjà été rendues possibles, et évoquées dans la presse dès 1947, suite à  l’ouverture d’une « centrale lettriste » à la librairie de la porte latine.
La remarque d’Isou pourrait souligner le rôle du manifeste qui reprend la méthode d’analyse de la discipline par son histoire pour introduire la lettre en peinture. Le rapport des œuvres à leur théorie, qui les explique et qui a permis leur création, implique la compréhension de cette étape primordiale appliquée à toutes les pratiques artistiques du groupe.
Cependant,
il existe des arts plastiques lettristes bien avant la publication de 1950. Isou est l’auteur d’une série de dessins lettristes datés de 1944 à l’encre sur papier.
L’évolution entière de cette discipline est d’ailleurs, selon Isou, parfaitement saisissable par le trait seul, sans couleur ni peinture, car c’est la forme qui prime dans ce qu’il nomme besoin de représentation et qui est le moteur de cet art. Cela montre l’importance de ces « dessins » qui contiennent les éléments de la peinture lettriste et affirment leur viabilité.

SWING
, un « dessin lettriste » daté de 1947, nous renvoie à cette série, et nous permet de cerner les intentions et les caractéristiques de cette peinture scripturale. Nous remarquons que l’aspect pédagogique de l’œuvre et son rapport au manifeste tendent à en faire un repère dans cette histoire des débuts plastiques du lettrisme. Enfin cela nous pousse à nous interroger sur le statut de la lettre en peinture et sur l’authenticité et l’intérêt des néologismes « amplique » et « ciselant ».

STRUCTURE
L’oeuvre est qualifiée trois fois, en bas à gauche, de « Dessin lettriste » mais son titre reste SWING, écrit en haut de la page par une superposition des tons utilisés pour le dessin. Elle est datée et signée en bas à droite, de chacune des encres utilisées, « I.1./1947 » pour Isidore Isou 1947.

Sur le papier, écrit sur toute sa surface à la mine de plomb, Isou a rajouté une deuxième couche d’écriture composée en colonnes et rédigée par lignes selon une alternance de couleurs qui rythme la feuille en passant par le noir, le bleu et le rouge, puis de nouveau le noir,  jusqu’à se conclure en bas de page sur du rouge.Le bloc inscrit à l’encre, se détache clairement sur le gris, globalement illisible et transparent, qui sert de fond.
Le texte, rythmé par la couleur, vit ses variations propres, entre deux modes d’écriture, phonétique et alphabétique. Donc la lettre dans le domaine plastique révèle déjà ses possibilités de composer, seule, l’espace pictural ; elle peut générer un motif apte à se déployer en unités simples ou composées, structurant et rythmant l’espace. On peut ainsi comparer ce dessin à une démonstration mathématique des propriétés des lettres, unités matrices de l’oeuvre.
Mais celles-ci sont formées manuellement, leur retrait et leur justification sont approximatifs. De plus, elles sont constituées de trois teintes d’encre donc leur ensemble fragmenté a, malgré sa complexité, la capacité de décrire visuellement une organisation de la page. On ajoute dans ce sens que les propositions sont aussi distribuées irrégulièrement sans lien continu entre elles ni répétition de formes verbales strictes, sur le mode de la variation évolutive, offrant un large panel des propriétés de ces particules.

LECTURE

La seule zone parfaitement régulière est la colonne de gauche, on peut y lire, en haut, la quatrième apparition de l’expression « Dessin lettriste » toujours soulignée. Suivent verticalement les termes : « 2 basse, 2 ténor, 4 soprano » répétés dans cet ordre et associés à un ton.
On remarque alors que ce sont des termes techniques liés à l’ordre de hauteur des voix humaines dans le domaine de la musique et du chant. En fait le dessin est une partition de poésie lettriste à plusieurs voix, tentant de créer un « rythme syncopé » dit « 2/4 » ainsi qu’il est précisé en haut à gauche. La syncope est produite par l’asymétrie générale car les lignes de basse et de soprano alternent irrégulièrement, entre se faire écho et différer. La partie du ténor est vouée surtout à la production de sons neufs, notamment grâce à l’alphabet grec. Donc la lettre rappelle aussi son contenu sonore dans cette œuvre.
C’est un jeu de répétitions et de cassures enchevêtrées. Mais on comprend qu’il révèle, par la présentation des moyens mis en œuvre pour annoter les créations phonétiques lettristes, les qualités plastiques de la lettre et ses possibilités propres et variées qui l’introduisent dans le monde pictural d’une manière nouvelle, systématisée puisqu’elle est l’élément unique de la composition.
La lettre nous fait aussi passer par une nouvelle étape, le décryptage. Et une fois passés ces aspects de plus en plus précis de la progressive et réelle lecture plastique puis poétique de l’œuvre, on remarque que des termes peuvent encore se déchiffrer sur la trame écrite grise.
Ce fond à l’apparence d’un « all-over » à module géométrique mou, ensemble non hiérarchisé et indistinct de prime abord, apporte une donnée supplémentaire. Dans ce dessin les lettres constituent à la fois le fond, une sorte d’arrière plan assez homogène, et le motif rangé en trois colonnes. On retrouve dans l’univers lettriste un sens de la composition renouvelé par les moyens de la lettre, hiérarchisant et organisant les étapes de lecture des spectateurs et les guidant. Si l’on fait un effort, on peut dégager quelques parties compréhensibles dans le texte écrit à la mine qui devient un centre important d’attention.
Les lignes de forces et autres jeux visuels de conduction du regard sont supplantés par une prise en compte attentive de chaque ligne et de ses éléments, rangés en deux parties porteuses de messages autonomes.

On peut donc conclure que cette œuvre propose un éventail des possibilités d’emploi de la lettre en peinture. Signifiante ou étonnante (en ne renvoyant qu’à elle-même et à  ses possibilités de sonner voire aussi d’évoquer sans recourir au discours) elle permet de délivrer un message précis, autant que d’apporter un matériel de base propre à l’organisation d’un ensemble riche,  formellement  complexe et varié et ne s’appuyant pourtant que sur ses propriétés données. La lettre remplit ses fonctions d’objet précisément à toutes les échelles possibles en peinture selon divers modes d’assemblage, allant de la lettre simple aux variations par combinaison des éléments sources de molécules picturales neuves et jusqu’à son ordonnance logique, ici aménagées de façon à structurer l’espace et donc la lecture (...)

SUR FOND DE MANIFESTE
Dans SWING, le fond gris nous intéresse car il est compréhensible et participe au déchiffrage profond de l’œuvre qui, comme on l’a vu, affirme en tout point les intérêts et la richesse d’une peinture faite de lettres.

THEORISE ET MATERIALISE

Ce fond est écrit en français et concerne justement la discipline picturale : on peut lire, en partant de la ligne de basse la plus haute dans la page : « Il fallait remplacer le discontinu géométrique des cubistes par une composition ferme et à priorique antérieure à la volonté du peintre ». Cela nous permet d’ailleurs de déterminer qu’Isou théorisa sa peinture au moins dès 1947, la date de l’œuvre, comme il l’avait fait pour la poésie en se déterminant par rapport à l’histoire.
Il définit encore une fois ce qui doit être en passant d’abord par une référence au passé. L’introduction de la lettre  ne tend donc pas seulement à se justifier, elle se veut nécessaire.

Le fond gris décrit son sujet, qui est la peinture elle-même et la lettre plus précisément, et tente de concrétiser cette explication par l’emploi de cette particule.
Comme le montre cette citation, la lettre est un élément contenant un ensemble de nuances géométriques préétablies, riches et peu variables en soi. Cette partie de l’œuvre explique donc comment la lettre a été déduite en peinture, et exhibe ses qualités que l’on constate visuellement.

SWING
, MANIFESTE
On relève un passage encore plus précis, au dessus du pli au centre de la feuille. On  peut lire en commençant à partir de la ligne supérieure des deux basses qui se suivent : «Esquisse d’un manifeste. On a trouvé LA LETTRE seul élément qui puisse retenir la pression des traits en désordre ; Unique digue contre les inconstances géométriques ; Moule primordial ». C’est donc une description de la lettre comme d’un motif pictural originel et réclamant son propre système.

La lettre définit un ensemble de formes possibles, déterminant les objets picturaux à utiliser. Par cette donnée fixe et ses prédéterminations  indépendantes du peintre, elle permet, évitant les questions de style, de se concentrer sur les éléments plus essentiels de la peinture qui se révèlent à travers cette œuvre affranchie des modes de représentation antérieurs.
Elle est abordée alphabétiquement, phonétiquement, logiquement et plastiquement dans Swing. Comme dans la notion de nouvel objet plastique, l’idée de nouvelle représentation est mise en avant et montre la nature esthétique des enjeux de cette peinture.
Nous constatons que les citations que nous repérons sont identiques à des pans entiers du premier manifeste1. On peut donc en déduire qu’il était donc déjà formulé en 1947, sous une forme identique pour le passage étudié, comme SWING en atteste2.
Cette référence nous encourage à penser que la théorie est au moins aussi importante que les œuvres qu’elle a générées car elle permet notamment de les apprécier.

LA LETTRE

SWING
cite précisément un passage qui explique la déduction et la découverte du nouvel objet. Dans une référence continue à l’histoire, Isou isole deux critères nécessaires pour la création d’une nouvelle représentation.
L’expression « TRANCHANT SYMETRIQUE » que l’on trouve superposée à la quatrième apparition du mot ténor en partant du bas, est la première condition. Elle décrit l’enjeu premier qui est d’être une forme.
Puis sous la dernière ligne du texte poétique on arrive à lire ce qui est écrit à la mine : « Il fallait trouver pour la nouvelle représentation le tranchant transcendantal ». Ce deuxième critère est la capacité de cette forme à s’enrichir par les domaines et  disciplines extérieures à la peinture, et donc à les décrire ou à les englober.
Nous remarquons donc que ces deux critères concernent la possibilité de ces éléments à subir les deux phases « amplique » et « ciselante ». La lettre remplissant ces conditions est découverte à rebours, selon ses aptitudes à générer les deux étapes de son évolution. Encore une fois la théorie ne justifie pas mais permet de déduire et découvrir.
Suit un passage que l’on ne peut saisir en entier mais qui nous intéresse. « Forger de la vacuité  des lettres un sens qui puisse dépasser la capacité du plaisir esthétique ». La lettre apportant un contenu neuf peut renouveler la notion de Beau par la transformation d’une esthétique de perception à une esthétique de compréhension.

Peut être que cet apport est justement celui de la réflexion que provoque l’œuvre qui tend à s’auto définir ou à montrer ses raisons et ses préalables. Ce contenu est dû à sa capacité à faire son propre exposé d’elle-même, en même temps que sa démonstration pratique.
Cependant nous soulignons un aspect important de cette œuvre, le lettrisme déclare construire une« nouvelle représentation ». C’est pour cela aussi qu’en l’absence de manifeste,  l’œuvre exprime elle-même son apport : l’introduction de la nouveauté dont l’intérêt esthétique est raisonné, après la figuration puis après l’abstraction. La forme n’est ni référence à l’objet réel extérieur ni une forme ne représentant que soi, et peut donner accès notamment a au monde des idées.
Le choix de la lettre expliqué, il faut examiner l’idée forte qui lui est associée dans ce raisonnement déductif.

POESIE
Même si en poésie le texte de SWING représente un ensemble unitaire, nous sommes tentés d’y distinguer trois, voire quatre, dessins distincts étant donnés les signatures, dates et titres multipliés (un de chaque couleur d’encre et un à la mine). D’après cette logique, chacun de ces dessins aurait un rôle dans l’ensemble. Le fond serait l’énoncé et les lignes colorées les différents exemples, ou les applications.

La basse en noir propose une ligne de composition de lettres, qui est en partie reprise et variée par la troisième ligne rouge, qui épuise et démontre les essais précédents ; enfin le bleu énumère les possibilités de l’apport parallèle d’un autre alphabet, répertoire de formes comme il est en poésie la source de sons nouveaux.
Si l’on croise les deux notions que nous avons évoquées, l’idée de « nouvelle représentation », et de « NOUVEL OBJET PLASTIQUE », le lettrisme apporterait une forme nouvelle, équivalente à la figuration puis à l’abstraction. Cette nouvelle peinture serait donc vouée à un développement amplique puis ciselant.
Cela expliquerait et démontrerait que la poésie dans SWING est un sujet, d’ailleurs extérieur à la peinture et diffracté et utilisé par elle. Le poème et son contenu tendent plus à s’annuler pour devenir un vague sujet, un moyen de générer des suites de lettres dans quatre dessins, superposés à la moelle même de l’œuvre : « l’esquisse de manifeste ».

Cependant cette référence à la poésie qui fait de l’oeuvre une sorte de nouvelle peinture d’histoire, en représentant la naissance de la nouvelle déclamation proposée dans ce poème, nous pousse à affirmer que la peinture lettriste dans une phase amplique fait appel à d’autres disciplines, dans une optique de richesse et de complexité constructive. Cela démontre la capacité de cette peinture à représenter ou décrire, et aussi à véhiculer un message.

On peut donc attester de la réussite de la déduction théorique précédemment expliquée par le fait qu’elle remplit bien ses buts, jusqu’à faire de l’esthétique même le sujet de ses oeuvres.

ORIGINALITE D’ISOU

Cette possibilité, qui promet la naissance d’une nouvelle phase constructive, distingue justement Isou. Car il est le premier à dépasser l’idée d’un art contemporain destructif, déjà largement repéré, en imaginant qu’il mène à un nouveau cycle de représentation autonome. En cela les néologismes d’Isou sont les seuls à être associés à une idée de cycle, et de vie et de mort, d’une forme laissant place au même schéma évolutif d’autres formes. Par ailleurs, ce raisonnement se fonde sur une étude universelle et globale.
Isou est le premier à envisager ce renouveau amplique en art, ou l’apport d’une nouvelle représentation.

De plus cette notion d’amplique distingue sa démarche de celle de beaucoup d’avant-gardes, comme l’artiste le soulignait lui même. Il oppose sa volonté représentative et constructive, ainsi que ses hautes ambitions esthétiques d’évolution, aux pensées et pratiques nihilistes ou destructives ; contre la « tabula rasa » il propose l’héritage historique et la déduction comme bases de la création.
Cette originalité, qui distingue aussi ses œuvres, nous permet de penser que l’utilisation des notions d’ « amplique » et de « ciselant » est nécessaire à l’histoire, notamment pour découvrir le lettrisme et ses œuvres.
Isou est aussi le premier à se caractériser par l’emploi de la lettre seule, et d’autant plus comme moyen de créer une nouvelle représentation historique et autonome.

Ces caractéristiques lui valent une place importante et originale dans l’histoire des avant-gardes mais surtout dans celle de la peinture à lettres dont il est le pionnier méconnu.

Conclusion

L’œuvre que nous venons de décrire
nous permet de repérer l’année 1947 comme date de naissance la plus tardive de la peinture lettriste dont elle  est un véritable condensé. Ceci marque le démarrage de la peinture à lettres, qui a connu une large diffusion à partir des annnées 50 dans des foyers secondaires extérieurs au groupe fondé par Isou.

Tous les degrés de l’œuvre étudiée en font un manifeste autant qu’une vitrine, et cela nous pousse à l’envisager comme un objet conscient de son histoire, et apte à sa diffusion. Dans cette optique nous remarquons l’interdépendance entre théorie et pratique, très marquée dans le cas de SWING, qui matérialise l’idée en même temps qu’il la diffuse.

Cela souligne la nécessité d’assimiler les savoirs neufs exposés par Isou pour apprécier justement cette peinture et donc de faire intervenir le vocabulaire isouien, ou au moins son contenu original. (...)

 

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28 mars 2009

Roland Sabatier, "Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraie", 2007

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Récemment, dans le cadre de l'exposition Il lettrismo a Verona, organisée par le collectionneur Francesco Conz à la Villa Fraccaroli, Vérone, en décembre 2007, Sabatier propose Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraie, présenté comme un poème.

Défini comme une « oeuvre infinitésimal orthodromique », le poème se déroule sous forme de performance et fut interprété, lors de l'évènement, par un représentant anonyme de l'artiste qui portait un masque à son effigie.


Voici ce qu'écrit l'auteur:

 

« Quelqu’un : l’auteur, par un effet de masque et en tant qu’il est absent et, en même temps, un autre qui lui donne corps, effectue, en marchant d’un pas régulier, indifférent à toute agitation qui se produit autour de lui, un incessant va-et-vient suivant une ligne correspondant au plus court chemin entre les lieux A et B. Aux points de retournement, chaque fois lorsqu’il passe, il énonce sans même se soucier de savoir s’il sera entendu — mais peut-être aussi à l’attention de ceux qui pourraient l’entendre — l’énigmatique phrase de Pascal : — « Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie », jetant ainsi le trouble dans le cheminement orthodromique sur lequel il pose ses pas et sur lequel repose la caractéristique de l’œuvre infinitésimale qui renvoie à des silences et des espaces inconcevables, impossibles ou in-imaginaires. »

(Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraie in Oeuvres poétiques et musicales (1963-2007), publications Psi)

 

Le titre de l'oeuvre, comme il est dit dans le texte de l'auteur, est la citation de la célèbre phrase de Blaise Pascal, issue de ses Pensées. Sabatier renvoie d'ailleurs à la même thématique : la condition de l'homme, sa solitude, ses questionnements et son impuissance face à l'incommensurabilité de l'Univers et de ses mystères. Cependant, alors que Pascal cherche à faire réfléchir sur l'existence de Dieu, l'artiste lui, se sert de l'angoisse métaphysique pour faire éprouver aux spectateurs des vertiges esthétiques, l'invitant à imaginer des espaces et des silences inconcevables. L'interprète-protagoniste devient le vecteur de ces vertiges, l'incarnation de la condition humaine. Son jeu, qui fait référence aux comportements répétitifs et mécaniques de personnes souffrant de problèmes mentaux, évoque l'homme ayant perdu la raison aux frontières du monde visible et du monde invisible, dans ces espaces infinis situés au-delà de tout entendement. A l'instar de certains personnages de Lovecraft, le protagoniste s'est égaré mentalement dans les abîmes insondables de réalités que personne ne peut, ni n'est prêt, à appréhender, le faisant sombrer dans une angoisse, une crainte indicible.

 

Cette oeuvre montre en un sens les limites de l'Art infinitésimal, mettant en garde le spectateur sur les limites de ses capacités à créer des élaborations mentales, sur les risques qu'il encourt à se perdre littéralement dans ses pensées, que ce soit à des fins esthétiques, philosophiques, ou métaphysiques.

Roland Sabatier évoque ici une conception du Sublime proche de celle de Burke. Un Sublime terrorisant, incommensurable suscitant crainte et respect, et pouvant mener l'être humain à sa propre perte.

 

Cet impact effrayant renforce la singularité de cette oeuvre à la fois subtile et complexe, donnant à l'Art infinitésimal toute la richesse de la réflexion existentielle.


Damien Dion, le 28 mars 2009

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24 mars 2009

Maurice Lemaître, "Sculpture inimaginable", 1964

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Alors qu'Isou, huit ans auparavant, proposait une oeuvre rattachée au domaine de la peinture (voir note ci-dessous), Maurice Lemaître lui, s'attaque à la sculpture avec Sculpture inimaginable. Cette oeuvre, présentée à Paris en 1964 au Salon Comparaison, est constituée d'une grande caisse en bois hermétiquement close posée sur un socle. Des caractères typographiques sont inscrits au pochoir sur l'une des faces et composent : « sculpture inimaginable-Lemaître ».

L'oeuvre reprend la « recette » de l'Art infinitésimal : un support concret (la caisse) pour imaginer autre chose (la sculpture dite « inimaginable »). Cette oeuvre, bien que fonctionnant a priori selon le même processus que celle d'Isou, est en réalité quelque peu différente. En effet, alors que la toile vierge offrait la liberté d'imaginer une infinité de contenus, potentiellement concevables, la caisse fermée renvoie, elle, à un contenu précis, une sculpture. De plus, la mention « inimaginable » indique que l'hypothétique forme enfermée est de toute façon, quelques soient les efforts du spectateur, impossible à concevoir.

Autre différence de taille :tandis que dans l'oeuvre d'Isou, le support est vierge, le spectateur seul ayant la charge de remplir cette surface par le seul biais de son imagination, Sculpture inimaginable fait référence à quelque chose qui préexiste à l'imaginaire du spectateur, on sait qu'un objet est enfermé dans cette caisse, une forme mystérieuse et indicible que l'on cherche à appréhender, même si cette quête est perdue d'avance.

La frustration engendrée par l'oeuvre de Lemaître suscite paradoxalement l'excitation mentale du spectateur. Le confronter au mystère, à quelque chose qui pourrait être accessible mais qui ne le sera jamais, renforce en lui le désir de découvrir, de spéculer sur la nature de cet objet. Ce concept d'inimaginable apparaît ici comme un stimulus qui va exciter l'imaginaire du spectateur, l'embarquer dans une aventure esthétique suprasensible destinée à approcher l'inconnaissable.

Damien Dion, le 24 mars 2009

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27 février 2009

Isidore Isou, "Oeuvre infinitésimale ou esthapéïriste", 1956-1987

Châssis entoilé vierge. Collection privée.

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Pour commenter cette oeuvre emblématique d'Isidore Isou, il est bon de rappeler ce qu'est l'Art infinitésimal :


En 1956, dans le numéro 7 de la revue Front de Jeunesse, Isou publie son manifeste Introduction à l'Esthétique Imaginaire. L'Esthétique imaginaire, ou l'Art imaginaire, est l'autre nom de l'Art infinitésimal, dénommé aussi « esthapéïrisme » (de Esthétique et du grec Apéiros, innombrable).

Le nom d'infinitésimal vient du fait qu'Isou s'inspire initialement des mathématiques, plus particulièrement du calcul infinitésimal de Liebniz et Newton. Au sein de cette discipline scientifique, on intègre, au-delà des nombres concrets, les quantités intangibles, impondérables, n'existant que grâce à la réflexion théorique. Par analogie, en l'appliquant à l'art, Isou cherche à dépasser la lettre et le signe, formes concrètes.

L'Art infinitésimal repose donc sur des données esthétiques virtuelles, intangibles, purement conceptuelles. Il est demandé aux spectateurs, pour percevoir ces données, d'effectuer des élaborations mentales.

Pour mener à bien cette expérience esthétique, l'artiste met à disposition des éléments concrets, considérés au-delà de leur signification immédiate, comme autant de stimulus induisant une activité cérébrale apte à « façonner » des beautés imaginaires, insaisissables. Le support concret (objet, image, dispositif...) perd donc sa valeur initiale, directe, et devient transcendant, tel un tremplin pour atteindre une dimension inconnue, source d'émotions subtiles et indicibles, pour peu qu'on s'en donne la peine.

Ainsi, avec des moyens parfois restreints, indifférents en soi, l'artiste esthapéïriste propose au public de créer ses propres formes esthétiques, perpétuellement changeantes, unique à chacun, sans cesse projetées dans la dimension imaginaire.


L'oeuvre ci-dessus surprend par sa simplicité et son dépouillement : il s'agit d'une simple toile sur châssis, vierge à l'exception des mentions du titre, de la date et de la signature de l'auteur, peints au bas de la toile. Oeuvre infinitésimale ou esthapéïriste est, en cela, un exemple-type, le manifeste appliqué de l'Art infinitésimal.

Les spectateurs sont invités à projeter mentalement sur cette surface vide toutes leurs élaborations esthétiques, comme autant de formes mouvantes et immatérielles. Elle offrait ainsi la possibilité de percevoir, au-delà des cinq sens habituels, par le seul biais de la pensée, des beautés inconcevables que chacun est libre d'imaginer, de conceptualiser.

Dans le cadre cette oeuvre, et à l'instar de toute oeuvre infinitésimale, Isou cherche à provoquer une plus grande implication du spectateur qui doit fournir un effort supplémentaire de perception en sollicitant directement son intellect et sa sensibilité, dont la seule « béquille visuelle » est une surface blanche. Ici, Isou met en oeuvre l'absence, et c'est à partir de cette absence que le spectateur effectue son voyage mental.


Ainsi, grâce à une simple toile blanche, vide de toute intervention concrète, l'esprit humain acquière une dimension démiurgique car de ce Néant, il crée des univers intangibles dont il est le seul maître, qu'il peut façonner et refaçonner à sa guise. Cette force en fait l'un des chefs d'oeuvre de l'Esthétique Imaginaire.


Damien Dion, le 27 février 2009.


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